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汉朝的舞蹈讲究飘逸灵动，这是如何形成的呢？
汉朝作为自秦朝以后的第二个大一统的王朝，自高祖刘邦以来一直休养生息，汉文帝汉景帝的“文景之治”逐渐让汉朝走向鼎盛，汉武帝则又将汉朝推向了一个新的高度。
与此相对应的是社会稳定、经济快速发展，而汉代的舞蹈也在历史上留下浓墨重彩的一笔，成为时代不可磨灭的印记。
一、雅乐舞与俗乐舞：雅俗并济，舞蹈达到顶峰
汉代对于舞蹈来说是一个与众不同的朝代，因为汉代诞生了我国历史上第一个舞蹈艺术的高峰。
对于舞蹈来说，普及度有了很大的提高，上至王公贵族下至平民百姓，都对舞蹈有所了解。
根据舞蹈的功能和用途的差别，主要将舞蹈分为雅乐舞和俗乐舞。
雅乐舞在官方场合出现的较多，一般用于皇家的各种重大祭祀以及庆典，当然偶尔也用于展示皇家威仪。
与雅乐舞浓厚的官方色彩以及很大的严肃性相对比的是，俗乐舞没有浓厚的政治目的，往往是较为轻松带有娱乐性质的舞蹈。
俗乐舞往往起源于民间，但是却是在服务上层社会，这使得俗乐舞逐渐向着专业化和职业化进行着发展。
汉代的舞蹈之所以得到前所未有的发展是因为俗乐舞在汉朝的发展很快，从而将这种舞蹈中的娱乐倾向普及开来，受到社会各阶层的欢迎。
二、“艺、技相融，以舞为重”：飘逸飞舞的长袖成为不可或缺的部分
汉代的舞蹈为何气质十足？
因为舞蹈中的艺、技都是为舞蹈而生的，对于舞蹈中十分重要的音乐也是以舞蹈作为载体的。
在我国古代众多流传下来的音乐中，有很多都是依附于舞蹈而存在的，都是在深刻地表现舞蹈发展的古老历史。
如黄帝《云门》、周《太武》以及禹乐中的《大夏》都是以舞蹈为重点的舞乐，没有舞就不存在所谓的乐。
在夏商周时期，舞蹈多是对尧舜禹的功绩进行赞颂，因而这类舞蹈没有多余的变化，只是通过盛大的仪式以及宏伟的场面，来表现着尧舜禹对于华夏族的巨大功绩。
而到了汉朝时期，以舞为主的特点有了进一步的深化，但就表现形式来说与前代又有了很大的区别。
盘鼓舞作为汉代典型的舞蹈之一，是一种踏在盘子和鼓上的表演方式，盘与鼓的排列以及数量都代表着表演者技艺的高超程度。
长袖飞舞、侧鼓而卧，在不同姿态中更多的是一种美的享受；亦进亦退，在盘与鼓的踢踏中将舞蹈与艺技有效地融为一体，便是汉朝舞蹈所彰显的独特魅力。
“转腾浮蹀，逐激和柎；足不空顿，手不徒举；仆似崩崖，起若飞羽。翩飘微霍，乱精荡神。”
这是王桀在《七释》中对于汉朝舞蹈的描述，在他的笔下柔美飘逸的舞蹈与惊险迅捷的艺技合二为一，刚柔并济中使得舞蹈的美感上升了一个台阶。
在刚柔并济的基础上，汉代舞蹈的内容也有极大的丰富，由此诞生出“舞袖”等新的表现形式。
“舞袖”顾名思义就是通过袖子来表现舞蹈的生命力，飘逸灵动的长袖展示着舞蹈表演的延伸感以及力度，通过手臂的上下摆动，长袖也随着拂动，在表演者的头顶划上一个完美的曲线。
在已出土的汉代文物画像中，可以看到许多当时年代女性舞动的曲线，“扬”、“甩”“缠”、“绕”间，一条条紧密的弧线随之形成，一个绚烂壮丽的汉代舞蹈世界也随之形成。
作为另一种表现舞袖的舞蹈方式便是腰舞，腰舞顾名思义就是通过腰肢的灵活扭动，进而牵引上肢和下肢，从而达到完成舞蹈的效果。
“掩长裒以徐吟，顿纤腰而起舞，低凤鬟於绮席，听鸾歌於促柱。”
张衡的《舞赋》中舞者跳跃舞蹈时，柔软的腰肢大幅度曲折下来，转而昂首挺胸，超高难度的动作表现中不仅包含着优美的舞姿，而且能给人一种惊险刺激的感觉。
那么“腰舞”与“舞袖”有何关联呢？
因为腰舞对舞者的身体柔韧性要求极高，如细丝一般的腰肢在左右扭动中，带动着飘舞的长袖，更加能将舞袖的精髓展现出来。
这便是腰舞与舞袖的关联，这一切都是为了显示舞袖是汉代舞蹈的一个重要组成部分。
三、汉代舞蹈美学继承先秦，而自我升华
汉代舞蹈形成的一个重要因素就是对先秦舞蹈传统的继承。
所谓“汉承秦制”不仅仅是政治制度方面，也包括文化艺术方面，由于在封建社会的小农经济体制下，文化长时间没有大的变动。
汉代舞蹈在这种环境下继承了先秦的一些舞蹈特点，当然这其中继承主要是在舞蹈思想方面。
如“雅乐舞”和“俗乐舞”之分，便是继承了秦朝的传统，从而设置乐官对乐舞进行管理。
先秦的一些思想家在对舞蹈进行深入研究时，得出舞蹈的一个重要目的就是用来取悦人，就是通过跳舞来使观看者感到快乐。
这与汉代俗乐舞的娱乐化倾向不谋而合，都是通过舞蹈者的舞蹈达到一种心情愉悦的目的。
而对汉朝舞蹈形成的另外一个重大因素便是儒家思想了，儒家思想中极为重视礼乐的表达。
舞蹈在儒家思想中被视为礼乐的一种表现形式，体现着儒家所特有的观念。
礼在儒家思想中是对人行为的一种约束和规范，这种行为规范是由体而生的，扩展到舞蹈领域便是舞蹈动作的一些规定。
如雅乐舞在一些重大的祭祀场合，对舞者的舞蹈动作会进行严格的规定。
所谓乐是一种感情的宣泄，通过不同舞蹈的不同配乐，人的心境也会随着音乐的不同而产生变化，从而使感情得以宣泄。
在儒家思想潜移默化的影响下，汉代的舞蹈形成了自己独特的美感。
结语
汉代伴随着社会的稳定，经济得到迅速发展，中原文化也得以进一个繁盛期，进而文化中的舞蹈也在历史上占据举足轻重的位置。
汉代多样的舞蹈形式以及完善的乐舞管理制度提高了汉代舞蹈的水平，更是对后世产生了深远的影响，尤其是对现代舞蹈艺术具有充分的借鉴作用。
汉舞的起源和发展
在华夏舞蹈的艺术长河中，汉舞以其清新、苍劲、壮美的艺术风格独领风骚。在历经秦文化专制的涂炭践踏之后，大汉劲舞以其狂级之势，向世人展示了汉民族舞蹈艺术的泱泱风采。
同先秦乐舞的规矩雍雅和盛唐乐舞的华丽辉煌不同，大汉舞风洋溢着感性、豪放、质朴的艺术魅力，焕发着实现了大一统政治局面之后，中华民族的勃勃生机。
中国传统文化在汉代正处于．个对内各民族之间往来密切、对外交流空前活跃的历史时期。汉代舞风丰富多彩的大度兼容性，便是这一文化氛围的突出表现。如来自中国西南少数民族的《巴渝舞》就深得高祖刘邦的青睐，登堂入室，成为汉宫廷之雅乐。而广泛盛行于民间和宫廷的“百戏”中自然也不乏来自中亚各国艺人的舞蹈杂技表演。《汉书·武帝纪》载：“（元封）三年（前108年）春，作角抵戏，三百里内皆（来）观。（元封）六年（前105年）夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”“角抵”也即“百戏”，汉代乐舞杂技之泛称。这种由皇宫组织的歌舞杂技演出，不仅规模空前，而且吸引了京城内外，甚至数百里远的民众前来观赏，足见汉舞的泱泱壮美的艺术风格和艺术魅力。不仅对内以乐舞活动显示君民同乐、天下升平之气象，汉代帝王也多以场景壮美的大型乐舞飨宴四海宾客。如宣帝元康二年，嫁楚王刘戊孙女解优于乌孙王时，便在平乐观演出“大角抵”，奏音乐送公主远嫁，招待匈奴使者及其他外国宾客（见《汉书·西域传》）。文、景帝时，曾“设酒池肉林以飨四方之客，作《巴俞》、都卢、海中《砀极》、曼延鱼龙、角抵之戏以观视之。”（同上）
至武帝时，更是每每以“百戏”招待外国政要使者，显耀大汉王朝的强盛与繁荣。这说明，不仅来自民间的诸多歌舞节目登上了王公贵族的大雅之堂，而且外国丰富多彩的文艺表演也成为招待国宾、弘显大汉风华的宫廷雅乐。在华夏舞史中，汉代是继先秦乐舞之后，又一座舞蹈发展的丰碑，它以其大度、包容的艺术风格载入史册。
充满现实主义和个性张扬的艺术感染力，直抒心志、缘情而舞的原创性舞蹈风格，在西汉立国伊始，就一扫先秦宣教政化、怀旧复古之乐舞遗风，令人耳目一新。史载，汉高祖刘邦在平定淮南王黥布谋反叛乱之后，“过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗日：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”（《史记·高祖本纪》）这种感怀而动，即兴起舞的舞蹈风格，自汉初始便蔚成风气，史不乏书。如汉代宴会中，广为流行“以舞相属” 的礼节性交谊舞蹈，即在宴会过程中，宾客之间相邀起舞的风俗。这种“以舞相属”的社交舞蹈，便带有明显的即兴特色，既是礼节，又含自娱色彩。其实早在楚汉相争之际，便有鸿门宴中的“项庄舞剑”之举载入史册，汉立国之后，这种席间即兴式原创舞风更是屡见不鲜。如西汉时长沙定王刘发，乃景帝之子，由于其母不得宠，故其封地小且贫。一次诸王晋京朝觐，刘发遵旨以歌舞祝福皇帝。起舞时刘发故作缩手缩脚之态，观者讥之动作笨拙，皇帝也感到奇怪，问其为何作此舞姿，定王答日：“臣国小地狭，不足回旋。”（见《汉书·景（帝）十三王传》应邵注）可见这类即兴而舞的舞蹈风格，不仅具有应酬娱情之功能，而且可以宣泄情感胸襟之忧乐。《汉书·苏建（附子苏武）传》载，苏武出使匈奴在被扣押十九年，历经磨难之后，于始元六年（前81年）被释放回汉。行前，已降匈奴的汉将李陵设宴为之饯行。席间李陵起舞唱到：“经万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃催，士兵灭兮名已障。老母已死，虽欲报恩将安归？”歌舞毕．与苏武诀别。汉高祖宠姬戚夫人能歌善舞，甚得刘邦欢幸。当其与刘邦欲废太子刘盈（吕后之子）而改立戚夫人之子为王储的计划失败后，戚夫人悲痛欲绝。刘邦令戚夫人为之跳“楚舞”并亲自以“楚歌”和之，以荡除胸中之积郁。（见《汉书·张良传》）再如汉武帝之子燕王刘旦谋反，被发觉，欲发兵又不能，郁闷中，在宫中设宴与宾客群臣、妃妾共饮。席间，刘旦自歌日：“归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中无人！”华容夫人起舞唱到：“发纷纷兮置渠，骨籍籍兮亡居，母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居！”举座皆泣。（见《汉书·武王子传》）至东汉后期，这类悲剧又在汉宫内重演。不过角色已不是王子，而是帝王本人。中平六年（189年）灵帝死，少帝刘辩即位。拥有实权的军阀董卓率兵入京，废刘辩为弘农王，改立刘协为汉献帝，后又置毒酒药杀刘辩。刘辩在宫中与皇后唐姬及宫人宴饮诀别时，感慨万千，遂令唐姬起舞，边舞边唱，抒发其生死离别之情。（见（后汉书·皇后记》）这种以舞言志、以舞抒情、以舞宣泄自我内心世界感受的舞蹈坏淞与古希腊舞蹈的追求外在形体健美之审美旨趣，确实迥然有别，传达着不同民族、不同文化的不同美学风格，
汉代宫廷雅乐中也不乏源于生活、表现生活的鲜活舞风，渗透和散发着质朴的艺术气息。如汉雅乐中，便保留有当年刘邦过沛县时即兴高亢的（大风歌》（终汉一代，在沛宫祭祀高祖时，便一直采用《大风歌》之歌舞）。高祖六年（前199年）下令天下立灵星祠，用以祭祀后稷神。其所采用的祭祀之舞《灵星舞》，便是模拟农夫劳作动作的舞蹈。据《后汉书·祭祀志》载，此舞用男童十六人“舞者象教田，初为芟除，次耕种，芸褥，驱雀及获刘，春簸之形，象其功也。”这种直接来自生活、表现生活的雅乐，恐怕也是前所未闻的，体现出汉 舞贴近社会的率真素朴风格。
汉代舞风这一艺术风格的形成，既与其社会文化浸润孕育有关，也与统治者自身艺术审美的取向相表里。汉初意识形态以黄老思想为宗，摒奢华而倡质朴，这就为源于生活的原创性舞蹈创作和舞蹈风格提供了良好而宽松的生存发展空间，而亲近民生、娱乐民众的舞蹈风格又无疑与统治者“与民休养生息”的执政理念相辅相益，故王公贵族们自然也积极推动并乐于参与其中。就后者而言，汉代开国皇帝刘邦本一介平民，自言“以布衣提三尺剑取天下”（《史记·高祖本纪》），来自社会底层且以好“楚歌”、“楚舞”闻世，其言行中不乏楚风豪迈粗犷之气。楚文化的浪漫、清爽气质与黄老道家的率性而为、返朴归真的宗旨本来就是水乳交融、相得益彰（就其本原而言，道家之术本来便是楚文化之流韵溢彩)。刘邦在楚汉战争中，便以“四面楚歌”之势动摇、震撼过项羽士卒之军心。史载，刘邦素喜爱“楚舞”，其本人尤擅长“翘袖折腰之舞”。此“翘袖折腰”之舞姿，便是张衡在其《南都赋》中所言“怨荆西之折盘”的“楚舞”之风采，此舞以柔软的腰功而尽显舞蹈之魅力。及其晚年，依然钟情、寄情于“楚歌”、“楚舞”，以宜泄其心志（见《汉书·张良传》）。汉舞泱泱大度的豪放、壮美气质，在很大程度上，是否应该归功于楚文化的艺术浸润？这一特点，我们可以从当时诸多文学家关于舞蹈的文学作品（如《舞赋》、《西京赋》、《南都赋》等等）中得以印证。在目前出土的大量汉代画像石的众多精妙传神的艺术形象描绘中，我们更可以真切感受到大汉舞风展示、弘扬出来的豪迈、矫捷、浪漫：“罗衣从风，长袖交横”（张衡《舞赋》）、“裙似飞鸾，袖如回雪”（张衡《观舞赋》）的美轮美奂的舞蹈艺术魅力。
第四章 舞蹈艺术取得重大发展的汉代
上一章我们谈论了两周时期，接下来看看我们的 “一统秦两汉” 又有什么样的故事呢？
由此我们可知，秦始皇统一六国，为了巩固政权，统一货币，文字，度量衡等，当然也不会漏掉对多姿多彩的七国乐舞文化以及其他表演艺术的发展。
但是显赫的秦王朝是如此的短暂，取而代之的是汉王朝。
汉代是文化艺术（包括舞蹈艺术）大发展，大繁荣的时代。
至于为什么这样说，且看我慢慢讲来。
（一） “百戏” 是流传最广的表演艺术形式
既然要讲百戏，那我们先来了解 百戏 是什么：
“百戏”的许多节目大多数来自民间和继承前代的传统。
他们的起源可以追溯到上古时代的狩猎生活，图腾崇拜的模拟鸟兽舞，美妙的舞袖，舞巾，也都凝聚了前代的“女乐”舞蹈及著名的“楚舞”的精华。
《东海黄公》，是一个既有人物又有情节的节目。还有拟兽舞与幻术的结合“舞龙” 的节目。很是神奇，引人入胜。
（二）“女乐” 的舞蹈活动
汉代的舞蹈表演不仅仅是穿插在百戏中，在当时的后宫和贵族之家还有专门以表演歌舞的娱人的艺人——女乐（歌舞者）。
没有买卖没有伤害，女乐发展繁荣是因为汉朝初期宫廷设置了两种乐舞机构。
一 属于奉常的太乐，掌管宗庙祭祀的雅乐；
二 属于少府的乐府，管理供皇帝娱乐的俗乐舞。
歌舞作乐是贵族奢淫生活的组成部分。 那时的皇宫贵族无人不沉浸在女乐的甜蜜中，文人雅士更是如此，有的文人还会从这样的表演中寻求创作灵感，当时最有名的还有刘邦宠爱的戚夫人，成帝的皇后赵飞燕都是鼎鼎有名的舞者。
（三） 礼节性舞蹈与即兴起舞
一开始我还以为只有西方人他们才会做 礼节性舞蹈 的习惯，没想到汉代的人们都这么会玩了。而且如果在以舞相属时候，受邀者不起身歌舞，就表
示对邀请者的请示，不尊重，严重了还会有性命之忧。
我们的音乐才子蔡邕（古琴 《忆故人》的作曲家），在因蔡邕，被人诬陷入狱流放之后又被大赦，在踏上征途回家时 ，五原太守王智设宴为他饯行，王智起舞属蔡邕，结果蔡邕不理睬，王智就生气了，竟然敢轻视我，然后王智就诬陷邕说他诽谤朝廷，蔡邕就无法回家了，只能流亡江海......
下面谈谈我们的 即兴起舞 ，对于我们现在的舞蹈大学生来说，即兴舞蹈考试课太崩溃了，那我们来看看古人又是如何利用即兴起舞达到自己的小目的的呢。
我们都知道汉高祖刘邦最宠爱戚夫人了，当戚夫人的儿子没有办法成为太子时，戚夫人难过坏了，一直哭泣，刘邦就亲自唱起“楚歌”，让戚夫人为他条“楚舞”，借以倾泻他们内心的感情。
（四） 雅乐舞蹈的继承与创新
西汉前期的雅乐，不完全采用“先王之乐” ，而是根据本朝的政治需要改造或新编雅乐，从内容到乐舞形式上 都会有所创新。这与当时的各种思想都比较活跃有关。
西汉武帝时期 ，为了巩固中央集权，采取了“ 罢黜百家，独尊儒术 ” 的做法，儒学逐步成为西汉中后期的统治思想，反应在雅乐上就是舞蹈的复古之风的出现。所以雅乐又一次回到他原来的轨道，成为刻板僵化的祭祀礼仪式的组成部分，那些生机勃勃的俗乐舞在掺入雅乐后，逐渐失去光彩，改变了原貌。
（五） 民族关系的发展和乐舞文化的交流
汉代的繁盛当然会像吸铁石一样会吸引很多的人以及文化来交流合作。
在当时有两种体现 ，
一，各民族的乐舞百戏艺人被当做 贡品 进献汉王朝，”
二， 随着政治力量逐渐深入到各民族地区，也对他们有了一定的了解，就有了很多的各民族传统风俗舞蹈活动的记载。
还有公主远嫁到西域，乐舞文化也会被带过去，西域的使臣前来也会欣赏到我们的百戏演出。包括众所周知的《昭君出塞》
这样的例子有很多很多，可以看出当时文化大交流，社会大繁荣的景象。
从上述中我们可以看出文化艺术的交流，那么他们又有什么样的提高呢？
（一） 技艺结合，注重舞情舞艺的刻画
前面提到过舞蹈经常穿插在“ 百戏” 的节目中一起表演，那么偏重于技巧的节目则在一定程度上影响了舞蹈的发展。张衡写的《观舞赋》，对于当时的让我们对当时的舞蹈有个很好的了解， 折腰 也就是我们平时所说的下腰，以及一些出土的汉画像砖中都对此有所体现，汉代的舞蹈具有技艺结合，技艺并重的特点。
（二） 群舞的编排
我们现在的群舞一般都有编导，可是遗憾的是，汉代的群舞却没有留下编导的名字。不过根据当时记载，汉代初期，教习雅乐舞蹈的很可能是制式等人，编导虽然没有姓名，但是可见他们的水平已经很高了，他们注重群舞的队形整齐，动作规范，所以我们说是“大齐舞”的形式。
（三） 舞具舞服的巧妙运用
试述汉代舞蹈发展的成就？
汉代初年，高祖刘邦喜好民间的楚声、楚舞，并把俗乐舞用于宫廷祭祀。汉武帝扩大了“乐府”机构，任命李延年为协律督尉，大力采集民间乐舞，记录了吴、楚、燕、代、齐、郑各地歌诗314篇，乐府中的乐工舞人有800余名。为了政治上的需要,还演出大角抵招待外国宾客。角抵年年增变,内容日趋丰富,因而又称为百戏。
百戏中包括的项目有：
①杂技──寻、跳丸、走索、冲狭等。
②幻术──吞刀、吐火、易牛马头等。
③武打──棍舞、剑舞、刀舞、对打等。
④假形舞蹈──凤舞、鱼舞、龙舞等。
⑤舞蹈──巾舞、舞、铎舞、舞、长袖舞、盘鼓舞、《巴渝舞》、建鼓舞、双人对舞。
⑥歌舞戏──东海黄公，总会仙倡。由此可知舞蹈在百戏中的比重是很大的。
汉代乐舞是一个广收并蓄,融合众技的时代,舞蹈受杂技、幻术、角抵、俳优的影响向高难度发展，丰富了传情达意的手段,扩大了舞蹈的表现能力,从《盘鼓舞》这一节目体现出来。它既有“罗衣从风，长袖交横”，飘逸美妙的舞姿，又有“浮腾累跪，跗蹋摩跌”高超复杂的技巧。
《盘鼓舞》不仅注重舞蹈形式的提高，而且讲求以外在的舞容表现内在的诗意，对舞蹈的意境有所追求。融合众技的另一成果，是歌舞戏的出现。
《东海黄公》中有人物，有假形；巫师黄公厌服白虎，表演人与兽斗是角抵戏的典型套路。黄公的法术不灵，终为白虎所杀，富于讽刺喜剧色彩。另一出《总会仙倡》有虎、豹假形，有神人、仙女，是图腾舞蹈和巫舞的进一步发展。
扩展资料
在华夏舞蹈的艺术长河中，汉舞以其清新、苍劲、壮美的艺术风格独领风骚。在历经春秋战国那凡有血气、皆有争心的大争之世，，大汉劲舞以其狂级之势，向世人展示了汉民族舞蹈艺术的泱泱风采。
同先秦乐舞的规矩雍雅和盛唐乐舞的华丽辉煌不同，大汉舞风洋溢着感性、豪放、质朴的艺术魅力，焕发着实现了大一统政治局面之后，中华民族的勃勃生机。
汉朝的舞蹈的变化
舞蹈是人类最早的艺术形式之一，它的内涵和功能随着时代的不同而发展变化，中国文化古籍里就有“帝俊有子八人，是始为歌舞”“击石拊石，百兽率舞”等有关原始舞蹈的记载。我们在殷商甲骨文中便见到了“舞”这个最早的文字，它描绘出一人双手执牛尾和鸟羽而舞的形象。青海出土的马家窑类型舞蹈纹彩陶盆，则再现了早期集体舞蹈的风采。西周初期制定的雅乐体系，标志着乐舞文化进入了成熟期。春秋战国时，诸侯征战，“礼崩乐坏”，民间舞蹈蓬勃兴起，表演性舞蹈有了新的发展。大批专业歌舞艺人的出现，成了推动当时歌舞艺术发展的重要力量。统治阶级对声色享乐的追求是这支队伍存在和壮大的主要原因。著名的“楚舞”以细腰为美，细腰一时成为审美的时尚，以致出现了“楚灵王好细腰，国中多饿人”的众人饿饭减肥的现象。这种审美观一直延续至汉代，纤瘦苗条是汉代妇女对美的追求。
在继承前代舞蹈艺术的基础上，又通过对西域乐舞的交流吸收，汉代把中国古典舞蹈提高到了一个新的水平，为后世中国舞蹈的发展奠定了基础。综合性的大型舞蹈——百戏，以及多人共舞、双人对舞等多种舞蹈形式都很流行，加上伴奏的队伍和各类乐器道具的陈列，丰富多彩，气势恢宏。歌舞成了人们生活中的普遍需求，不仅是女性，男性能歌善舞者也很常见，“马步”“弓箭步”等英武舞姿一直流传至今。一块汉画像石上刻画的一对双人舞，简朴传神、刚劲潇洒。这种形象和当代的舞蹈几乎没有区别。
值得一提的是汉代留下了许多杰出的舞蹈艺人的姓名，其中最著名的当推因她那出神入化的舞技而被汉成帝所宠爱的“学歌舞，号曰飞燕”的赵飞燕了。传说她“身轻若燕，能作掌上舞”。河南郑州出土的汉画像砖上的舞女正是这种身轻若燕的舞蹈形象，特别有意思的是画砖左上角雕刻的一只飞燕，明白向人们表明了它的主题。除赵飞燕外，高祖的宠姬戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌出塞入塞望归之曲”。武帝宠爱的李夫人“妙丽善舞”等等，都是名噪一时的舞蹈家。由此也不难推断玉舞人在汉代广为流行的原因了。统治阶级上层对歌舞的爱好和支持是汉代舞蹈繁荣兴盛的一个重要原因。史籍记载，高祖刘邦在平定了淮南王英布叛乱之后的返回途中，于其老家的沛宫设宴，召集乡亲们饮酒，并亲自击筑，高唱他本人创作的《大风歌》。在歌唱中起身舞蹈，慷慨抒怀，还激动地流下了眼泪。皇室亲王们对歌舞的迷恋，后妃们本身便是舞蹈高手，这些对汉代舞蹈无疑起到了巨大的促进作用。
汉代舞女的舞蹈有两个最重要的特点：一是“舞袖”，古谚“长袖善舞”，可见古人对舞袖的欣赏和喜爱。运用道具作舞，是我国传统舞蹈的一大特点，汉代舞蹈几乎都以长袖作舞，舞袖凌空飘逸，如行云流水，曼妙灵动，千姿百态。舞袖技艺的发展提高，大大丰富了我国传统舞蹈的表演功能。“巾舞”是加长了的舞袖，从而使其更多变化，更具表现力。除“舞袖”外，另一特点是“舞腰”。腰是牵动人身的枢纽部位，它的扭动变化，既舞动了上身，又带动了下肢，使动作前俯后仰，左右倾折，丰富善变，绰约多姿。“舞腰”动作要求舞人练就一身柔功，做到“绕身若环”“柔若无骨”，是很不容易的。“翘袖”“折腰”是当时舞蹈技巧中具有代表性的尖端技术，二者组成了美妙的舞姿，一直传承至今。
